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"Il selvaggio e l'architetto", il cinema di Dario Argento | Audiovisione
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“Il selvaggio e l’architetto”, il cinema di Dario Argento

Il selvaggio e l’architetto sono due definizioni che riassumono bene il paradosso che fa di Dario Argento un caso unico nella storia del cinema italiano.

I due concetti possono essere interpretati superficialmente, come semplice descrizione di due aspetti evidenti dei film del regista romano (il gran numero di omicidi selvaggi e l’accurata scelta delle location urbane in base agli stili architettonici). Da questo punto di vista avremmo potuto tranquillamente intitolare questo scritto “l’assassino e la città”.

Ma selvaggio e architetto possono essere anche metafore dello stile del regista, del suo essere allo stesso tempo classico e moderno.
Argento come la maggior parte dei registi americani del periodo classico si muove all’interno del cinema genere, non disdegna la ripetizione e il riciclaggio di temi e cliché, fa grande uso di effetti speciali e colpi di scena e non ha mai paura di “piacere” al pubblico, di fare spettacolo, di suscitare emozioni forti.
L’altra faccia della medaglia è un’attitudine “aggressiva”, una volontà di violentare proprio alcune regole di base del cinema classico come la cosiddetta “trasparenza” dello stile, la credibilità della trama, la coerenza dello spazio, la gerarchia dei punti di vista, la verosimiglianza.
Ma anche l’Argento “architetto” si discosta fortemente dal cinema classico perché preferisce le location agli studi di posa: il regista ama infatti “ricostruire” le città, selezionando accuratamente luoghi, stili e architetture realmente esistenti per adattarli all’atmosfera orrorifica e surreale dei suoi del film.
Come vedremo in seguito, l’anima da “architetto” di Dario Argento non si esaurisce solo in quest’uso particolarissimo degli scenari urbani ma riguarda anche l’illuminazione e il montaggio (in particolare quello sonoro). Questi due codici si “sostituiscono” alla narrazione (spesso lacunosa e inconcludente) per creare un modello diverso di struttura concatenata e coerente.

Il modo selvaggio di fare cinema
Selvaggio è una parola che a Dario Argento piace molto: ricorre spesso nelle sue interviste e nei suoi scritti. Il concetto sembra definire un certa qualità dell’uomo e del regista, un certo approccio alla vita e al cinema.
Selvaggio è sinonimo di duro, forte, vitale, aggressivo, voglioso, antiintellettuale. Argento lo usa anche come complimento verso le persone che stima, come in una commovente intervista televisiva in cui ricorda Lucio Fulci. In quell’occasione, raccontando ad Enrico Ghezzi le vicissitudini fisiche e professionali dell’amico, sottolinea come negli ultimi tempi, prima di morire, avesse riacquistato il suo “spirito selvaggio”.
Questa dichiarazione non è un solo un ricordo ma anche un riconoscimento, a posteriori, di una comunanza poetica con il “terrorista dei generi” che come Dario Argento era un narratore di emozioni più che di storie.
Selvaggio ha poi un senso più specifico, più cinematografico. Ricordiamo a questo proposito la famosa citazione, tratta dal libro Profondo thrilling (Sonzogno, 1975): «Per quanto mi riguarda, trovo che il thrilling è uno dei modi più selvaggi di fare il cinema, uno dei generi che permettono all’autore di far volare in sala, sulla testa degli spettatori, per molti minuti, grandi vele di irrazionale e di delirio».
In alcune inquadrature di Dario Argento questa poetica di “cinema selvaggio” prende direttamente forma nell’immagine, quando la macchina da presa diventa una vera e propria “vela” sospinta da uno spirito maligno che volteggia su personaggi e spettatori. Stiamo parlando soprattutto della famosa sequenza di Inferno ambientata all’auditorium dell’università di Roma: mentre gli studenti ascoltano in cuffia il Va’ Pensiero, dalle finestre irrompe una folata di vento “da tunnel dell’orrore” che Argento si affretta “a cavalcare” con una ripresa aerea particolarmente vibrante e minacciosa.
Il virtuosismo di Argento non si limita certo all’uso di oggettive irreali come quella appena descritta: lo “stile selvaggio” fa ricorso infatti ad un ampio repertorio di “trucchi” tematici e stilistici.

Scrittura selvaggia: prima gli omicidi poi la trama
A questo indirizzo www.ipinguini.com/cozzi.htm si può leggere un interessante testimonianza di Luigi Cozzi che ricorda come scrisse assieme ad Argento la sceneggiatura di Quattro mosche di velluto grigio: «Il titolo era di Dario, l’aveva inventato lui, e lo custodiva come un geloso segreto. A me ovviamente lo riferì, ma mi disse anche che non sapeva che cosa potesse significare: all’inizio, infatti, quando iniziammo a scrivere insieme il “trattamentone” di quel film, Argento non aveva nessuna idea precisa circa la storia che voleva raccontare. Sapeva soltanto che ci dovevano essere almeno cinque o sei delitti, tutti assai complessi e molto brutali. Noi dovevamo escogitarli e poi bisogna trovare il modo di “cucirli” insieme in una trama logica».
Quindi all’inizio il titolo è solo una suggestione, un “suono” e l’intreccio è del tutto assente; la prima fase del lavoro è la ricerca di sequenze di morte di un certo interesse. I due troveranno ispirazione in diversi libri gialli tra cui Troppo tardi di Raymond Chandler e L’alibi nero di Cornell Woolrich. Una volta costruito il legame tra un delitto e l’altro restava sempre da trovare una giustificazione al titolo: da qui la trovata assolutamente inverosimile di una macchina capace di leggere l’ultima immagine rimasta impressa sulla retina di una vittima.

La narrazione debole
La conseguenza ovvia di questo tipo di scrittura è una narrazione debole e lacunosa, dove in alcuni casi manca del tutto un vero legame tra causa ed effetto.
Tutti i critici hanno notato una progressiva frantumazione del tessuto narrativo nell’opera di Dario Argento da Profondo rosso in poi. Molti imputano questa trasformazione al passaggio dal thriller all’horror: nel film dell’orrore non c’è più bisogno di dar la colpa a un assassino singolo perché il colpevole è sempre e solo il male universale. In Inferno e Suspiria la trama diventa esile ed illogica e la regia si concentra sull’accumulo spettacolare di scene d’omicidio. La struttura del film assomiglia a quella del cinema comico primordiale con una sequenza improbabile di omicidigag .
La concatenazione degli accadimenti è spesso inspiegabile e getta i personaggi (e gli spettatori) in uno stato di panico e spaesamento prolungato.

La componente animale
Una presenza “selvaggia” fondamentale nei film di Dario Argento sono gli animali, protagonisti assoluti già a partire dai titoli dei primi tre film. In film come Suspiria, Tenebre, Phenomena Argento sviluppa in modo originale la loro “recitazione” e il “ruolo”. L’uomo è minacciato non solo dalle bestie “da enciclopedia dell’orrore” (corvi, vermi e pipistrelli) ma anche da animali “amici” come il cane, il gatto e la scimmia.
Di volta in volta il ruolo dell’animale assume una sfumatura diversa: indizio della corruzione di un un luogo (i vermi della scuola di danza in Suspiria); portatore di vendetta (la scimmia di Phenomena); strumento di un male irrazionale e ingiustificato (il cane che sbrana il suo padrone cieco in Suspiria e il cane che spinge Maria verso la villa dell’assassino in Tenebre). Curiosamente le mosche sono invece le migliori amiche di Jennifer in Phenomena.
In un universo filmico in cui si scatenano i traumi e gli istinti umani più brutali è inevitabile il confronto tra il mondo degli uomini e quello degli animali. Pensiamo al personaggio di Jenifer (con una sola ‘n’) che da il titolo all’episodio della serie americana Masters of horror: metà donna (nel corpo) e metà bestia (nel volto e nell’incapacità di parlare) condivide una morbosa attrazione sessuale con un uomo che è pronto a coprire i suoi delitti cannibalici pur di continuare a vivere con lei.

Tempo incostante dell’inquadratura
Argento alterna con molta libertà brevi frammenti e lunghe sequenze: inquadrature “alla Antonioni” si alternano a dettagli veloci di armi, guanti, serrature che si chiudono, soprammobili; oggettive irreali e soggettive prolungate si sovrappongono a esplorazioni dei dettagli architettonici e del tessuto urbano. La suspence si alterna a colpi di scena multipli: è abbastanza comune in un film di Argento aspettare per dieci quindici minuti che si compia il destino segnato di un personaggio e poi assistere negli ultimi due minuti del film allo svelamento di un doppio assassino.

Il sonoro selvaggio
Argento è sicuramente (assieme ai registi della nuova Hollywood) un precursore nell’uso innovativo della musica e del suono nei film: nel corso della sua carriera ha eroso il confine tra suono diegetico ed extradiegetico (i rumori e la musica molto spesso non hanno una fonte di emissione), ha portato sul grande schermo il rock e la canzone (i due brani heavy metal in Phenomena) ed è spesso diventato suggeritore e “collaboratore” dei responsabili della colonna sonora (come in seguito avrebbero fatto David Lynch e Quentin Tarantino).
Nei film di Dario Argento in molte occasioni è la musica a portarsi dietro le immagini e non il contrario: non a caso qualche scena madre è stata paragonata (con grande felicità dell’autore) a un videoclip.
Il suono spesso diventa musica: in Inferno quando la protagonista penetra in un appartamento sotterraneo completamente sommerso dall’acqua, i rumori fuori sincrono sottolineano il progressivo “sprofondamento” in un universo alterato mentre, in un’altra inquadratura, la macchina da presa “insegue” le onde sonore attraverso dei tubi fino alla orecchie di un oscuro ascoltatore che abita nel palazzo maledetto di New York.
Il suono può addirittura sostituire l’immagine e la narrazione: spesso nei thriller di Argento l’indizio che permette di svelare il mistero è infatti un suono : il verso dell’uccello esotico nel primo film, il suono dell’inalatore di aerosol in Nonhosonno, il cannone del Gianicolo ne Il cartaio.
Se il suono può diventare musica, parallelamente la musica può svolgere il ruolo solitamente affidato ai suoni e ai rumori: l’esempio più evidente è ancora in Inferno quando i personaggi interpretati da Gabriele Lavia ed Eleonora Giorni sono uccisi da un assassino anonimo al ritmo di un Va’ pensiero a singhiozzo per via della luce elettrica intermittente.

Il modo selvaggio di fare cinema è una vera e propria poetica per Dario Argento, un metodo per raggiungere il livello dell’irrazionale e del delirio: «il terrore è per i principianti… io cerco il panico che è uno scatto in più, una penetrazione più profonda. Se noi vogliamo paragonare il panico al terrore e alla paura, possiamo dire ad esempio che la paura è uno stato febbrile sui 3839 gradi di febbre e invece il panico è 41… cioè il delirio» .
Il delirio ovviamente non è “confusione” ma il momento in cui il film converge verso l’attimo sublime. Come molto cinema horror e catastrofico l’opera di Dario Argento appartiene di diritto alla categoria estetica del “sublime”. Nella definizione di Edmund Burke il sublime è infatti «tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore».
Il cinema di Dario Argento è dunque una ricerca del delirio sublime attraverso uno stile selvaggio che produce emozioni forti e negative perché il soggetto è perennemente schiacciato sotto la minaccia del male universale.

Il regista-architetto
Uno dei personaggi più inquietanti della filmografia di Dario Argento è l’architetto Varelli, l’uomo che ha progettato le tre dimore della Morte a New York, Friburgo e Roma. È inevitabile pensare che il regista si identifichi con Varelli nel suo edificare complessi “edifici” orrorifici, pieni zeppi di sorprese truculente.
Dal punto di vista professionale, l’attitudine “architettonica” di Dario Argento si sviluppa su più livelli. Argento ha qualcosa in comune con Fritz Lang, il registaarchitetto per eccellenza: la stesura dettagliata e in prima persona della sceneggiatura e della sceneggiatura “tecnica”, la predilezione per grandi impianti scenografici, l’uso simbolico dell’illuminazione, la sperimentazione di nuove tecniche in una sorta di perenne “artigianato” cinematografico”.

Approccio artigianale
L’approccio “artigianale” al cinema e al film portano Argento ad organizzare lo spaziotempo di alcune sequenze in base alla strumentazione tecnica: la louma di Tenebre che percorre in una sola inquadratura tutta la villa della vittima, la macchina da presa Pentazet, da 36.000 fotogrammi, che crea lo splendido ralenty finale in Quattro mosche di velluto grigio, una macchina che simula il volo degli uccelli permette di filmare al Teatro Regio di Parma una splendida soggettiva di un corvo in volo che cerca la sua vittima, roteando sul pubblico.

Il rosso, il blu, il bianco e nero colorato
In molti film Argento gioca apertamente con l’antinaturalismo dei colori: ad esempio le vicende di Suspiria e Inferno sono immersi in un’amosfera irreale il cui il gusto espressionista viene riletto in chiave pop attraverso l’uso di accese luci rosse e blu. Per il primo dei due film il regista recupera addirittura il trattamento del colore in laboratorio tipico del technicolor, acquistando in Cina gli ultimi rotoli di pellicola Kodak usati ad esempio per i film di fantascienza degli anni Cinquanta.

La trasfigurazione della città
Attraverso la luce e il collage delle location Argento trasfigura i luoghi reali in indeterminati luoghi “cinematografici” e trasforma le città in scenari teatrali dal vago sapore metafisico.
Il lavoro compiuto a più riprese nella città di Torino ad esempio sembra ispirarsi più all’opera di De Chirico che alla fama occultista del capoluogo sabaudo.
È noto che la serie “Piazze d’Italia” furono ispirate al pittore proprio da un breve soggiorno a Torino. Forse proprio la Piazza CLN di Profondo rosso con le statue neoclassiche ha suggerito a De Chirico le sue enigmatiche composizioni fatte di lunghi porticati, facciate classiche e suppellettili della (perduta) memoria artistica.
Come nei quadri di De Chirico, nei film di Argento l’uso di prospettive assurde e punti di vista sconcertanti evocano l’idea di uno spazio impossibile in cui tutto è possibile.
I luoghi di Dario Argento però, a differenza di quelli di De Chirico, sono tutt’altro che deserti: brulicano infatti di presenze inquietanti, visibili e invisibili che minacciano in continuazione l’apparente staticità strutturale.
Echi della storia e della sofferenza, tracce e residui psichici del male abitano l’aridità degli angoli squadrati: ecco perché ad Argento piacciono così tanto i dettagli dei palazzi dove tra fregi e decorazioni spuntano spesso volti e umani e animaleschi (emblematiche in questo senso alcuni dettagli d’ambientazione nel film tv Ti piace Hitchcock?).
Argento sa ascoltare ciò che un luogo sussurra all’orecchio del visitatore. Valga per tutte questa dichiarazione rilasciata a proposito de La Sindrome di Stendhal (la cui scena inaugurale è stata girata nella galleria degli Uffizi a Firenze): «tra una ripresa e l’altra, gironzolavo per il museo. A una certa ora, tutte le luci venivano spente. Al buio ti prende il panico. Sentivo la vita di questi ingegni, le loro sofferenze nei quadri…»

Il potere malefico dell’arte
Quest’esperienza agli Uffizi introduce al meglio anche un discorso sull’arte in generale. Argento fa dire al serial killer de La sindrome di Stendhal che «tutte le opere d’arte hanno un potere su di noi, è più sono grandi e più hanno potere». Si tratta però di un potere malefico: un’immagine, un’architettura, una musica può evocare qualcosa di maligno e destabilizzare l’equilibrio del mondo effetti collaterali incalcolabili come lo scambio di ruoli tra il detective Anna Manni e il killer Alfredo Grossi.
Pochi hanno riflettuto sul fatto che nei film di Dario Argento le opere d’arte si trasformano in armi al pari di lame e coltelli: ne L’uccello dalle piume di cristallo un’enorme scultura di pietra, fatta ribaltare dalla folle proprietaria della galleria d’arte, intrappola Sam Dalmas e lo ucciderebbe se non arrivasse in tempo la polizia; in seguito scopriremo che è stata un’altra opera d’arte (per la precisione un quadro naif) a scatenare la pazzia latente dell’assassina; in Tenebre una più moderna scultura di metallo trafigge accidentalmente lo scrittore Peter Neil e provoca la sua morte reale dopo il finto suicidio con il rasoio; infine in Suspiria, la “piuma” estratta da un pavone iridescente si trasforma in uno spillone con cui Susy trafigge la strega Helena Markos.
In tutti questi film qualcosa esce dall’opera d’arte per corrompere e uccidere gli uomini, nella Sindrome di Stendhal si compie un passo ulteriore: l’arte ingloba il soggetto, lo fa viaggiare nello spazio e corrompe perfino la sua cultura cinefila (il bacio tra Asia Argento e il pesce è una citazione aberrante de L’atalante di Jean Vigo).

Il selvaggio e l’architetto
Fino ad ora la finzione critica ci ha portato a considerare il selvaggio e l’architetto come due declinazioni distinte dell’arte di Dario Argento. È ovvio che nella pratica queste due forze si fondono e si scambiano i ruoli, per cui c’è molto molta “architettura” nelle scene “selvagge” di assassinio mentre nella staticità delle architetture si percepisce spesso la presenza dell’elemento selvaggio.
In alcune occasioni anzi il momento di delirio sembra scaturire dal luogo stesso, senza altra giustificazione: l’esempio più lampante è la scena dell’uccisione del pianista cieco in Suspiria. In una piazza notturna, inquadrata dall’alto con dei totali che ne sottolineano il deserto umano e “cromatico”, l’uomo viene azzannato alla gola e ucciso, apparentemente senza alcun motivo, dal suo più fedele amico: il cane che lo guida ogni giorno.
Al contrario l’architettura del luogo argentiano può modificarsi in base all’intensità dell’elemento selvaggio: in Nonhosonno ad esempio il raggio d’azione dei delitti varia in base all’età dell’assassino.
Il rapporto tra le due componenti tuttavia non è sempre uguale: è innegabile infatti che l’ultimo Argento sia più “architetto” che “selvaggio”. È un Argento meno ispirato, meno fuori dagli schemi, che in almeno due occasioni (La sindrome di Stendhal e Il cartaio) ha raggiunto l’apice del “raffreddamento” nei colori, nei ritmi, nei temi affrontati.
Il prossimo film che dovrebbe concludere la trilogia delle Tre Madri iniziata con Suspiria e Inferno potrebbe cambiare questa tendenza.